Andreji Tarkovskij. Conversazione con Peppe Lanci e Norman Mozzato.

di Francesco Brunacci. Introduzione di Giulio Pelliccioni

Questa intervista parla di un film che è entrato in me profondamente e in cui vengono discusse molte cose che mi appartengono. La nostalgia, la solitudine, la paura, la differenziazione, l’identificazione, la chiarezza di intenti, la volontà, la scelta della partecipazione comune nella ricerca pur mantenendo la propria libertà interiore, la propria “differenza ” dagli altri.

Questa intervista mi ha anche aiutato a capire e accettare molto e altro di me, anche le parti oscure, violente, perché comunque parti di me.

Parla di una libertà da cercare e conquistare combattendo, versando sudore e sangue, senza esclusione di colpi, una libertà che tocca, non di un hobby.

Parla di un “alto ” che ha profondissime radici nel “basso” , rendendolo vero, e quindi immensamente bello. Nasce così una dolcezza, una compassione che non elimina il dolore ma che riscalda e rilassa, ampliando gli spazi interni dell’uomo e della donna. Parla insomma di Vita, che necessita della nostra volontà individuale, solitaria per mantenersi accesa.

Una frase in particolare mi ha colpito:  “tutti facevano, e facendo cambiavano”. Ma io aggiungerei: in quel contesto, con quella volontà alla base.

Sentivo che in molti punti aveva delle forti connessioni con ciò che sperimentiamo ogni giorno nella scuola Periagogè, perciò mi faceva piacere  condividerla. Buona lettura .   Giulio Pelliccioni

Aggiungo una breve nota. Questa intervista mi fu “regalata” da Francesco Brunacci per un mio compleanno qualche anno fa, conoscendo la mia passione per i film di Tarkovskij. Sono contento di rileggerla a distanza di anni, ci trovo ancora cose nuove e importanti, e immagini molto significative. Questa intervista è un piccolo gioiello e come tutte le opere d’arte non ha età. È un regalo fatto a tutti coloro che amano arte e cultura. Grazie ancora Francesco.   Antonio Ricci

« Credo che l’arte possa sconfiggere l’angoscia della morte. Non sto affermando niente di profetico né di originale, ma per me ha sempre funzionato. I film di Tarkovskij negli anni mi hanno guidato, infastidito e sorretto. Non mi hanno mai lasciato identico a com’ero prima della proiezione. Scelgo Nostalghia per ragioni di connessioni italiane, di contiguità con quello che conosco meglio. E perché ho un amico cui volevo fare un regalo di compleanno, sapendo che lui ama Tarkovskij e che non ha il tempo per fare domande a chi ha lavorato con lui. Questo amico mi ha insegnato a essere un po’ più umano. Credo che anche Peppe Lanci e Norman Mozzato abbiano contribuito a questa umanità durante la lunga ora della nostra intervista. Mi hanno rivelato con nettezza e generosità quello che per comodità a volte è più facile considerare maestro o genio, piuttosto che un uomo che ha cercato. Peppe Lanci ha fatto di Nostalghia un capolavoro di scelta della luce, sempre coerente con un racconto non facile. Sono luci che guidano con delicatezza ferma. Norman Mozzato, da aiuto regista, ha concorso a dotare il film di ascolto. Generalmente un film parla. Nostalghia sa ascoltare chi lo vede e credo che Mozzato ne sia in parte artefice.

Ho visto e rivisto questo film per trovare un senso. Cioè per scoprire quello che Andreij Tarkovskji vuole dire a me. Anni fa lessi che Gabriel Garcia Marquez avesse detto che gli bastava parlare a una sola persona, una sola nel mondo, per sentire che il suo lavoro fosse compiuto. Mi basta che Tarkovskij mi parli.

Peppe Lanci ha dato la luce a Salto nel vuoto di Bellocchio, a Caro diario e La stanza del figlio di Moretti. È un uomo che nella sua discrezione non vuole rinunciare a sentire e trasferire emozioni. Non si arrocca sugli allori.

Spostiamo gli argenti dal suo tavolo da pranzo.

“Questi non servono” mi dice.

“Cosa serviva a Tarkovskij? Come è riuscito ad arrivare a lui?”

“Gli serviva sentire che la dedizione al progetto fosse totale. È stato Norman a farci incontrare. In un primo tempo, appena mi si fece il suo nome e si paventò l’ipotesi di un suo vago interesse per il mio lavoro, drizzai le orecchie. Poi mi dissero che la fotografia di Nostalghia era affidata a Luciano Tovoli che qualche anno prima aveva fatto Professione Reporter. Ma Tovoli voleva fare un film come regista che poi ha fatto. Andrej aveva un sensibilità fuori dal comune, ti leggeva dentro e aveva capito che la disponibilità di Luciano non era assoluta, non lo sentiva così vuoto, libero, e allora si era mosso per vedere un altro direttore della fotografia. Credo da più voci, gli è arrivato il mio nome. Ero terrorizzato, ma avevo visto Andreij Rubliov. Ero rimasto folgorato. Credo che qualunque direttore della fotografia, anche oggi, all’idea di lavorare con lui sarebbe stato tanto grato quanto preoccupato.

“Dove vi siete incontrati? Quando?”

“La prima volta è stato nell’80 a Piazza Navona, c’era anche Norman che parla perfettamente russo e sua moglie Laura.”

“Com’era Tarkovskij, avevate fatto insieme la scuola di cinema a Mosca… ” chiedo a Norman Mozzato che nel frattempo si è seduto con noi.

“Era un uomo dalle infinite contraddizioni: estremamente sensuale e al tempo stesso molto spirituale. Era un uomo esclusivo, dagli odi feroci ma anche dalle grandi tenerezze. Era capace di atteggiamenti verso le persone umili straordinariamente teneri, di simpatia. Di compassione. Mentre aveva invece un rapporto molto difficile con gli amici, perché era stato tradito dagli amici molto spesso. Ma non era persona che chiedesse scusa.”

“Si dice che fosse anche ingiusto. É vero?”

Assaporiamo la pausa.

Poi Norman prosegue: “Sì, era ingiusto, era crudele, era feroce. Era un tartaro. Si vede dalla faccia: era un tartaro che aveva degli atteggiamenti selvaggi dove l’intelligenza giocava un ruolo perverso, lo conduceva a delle scelte delle quali poi si pentiva. Diceva, Non c’è russo che non abbia nelle vene un po’ di sangue tartaro e aveva ragione. Non c’è russo che dietro questa poesia e quest’anima così favoleggiata, non abbia in pugno la spada. Lui odiava i burocrati, questa gentucola che gli ha creato tanti problemi, se non altro per il fatto che lo costringeva a spiegare delle cose che erano inspiegabili”.

“Peppe, mi dice poi, cosa è successo dopo il vostro primo incontro?”

“Mi ha scrutato, osservato. Ha fatto una specie di indagine: scandagliare la mia mente per capire se io ero la persona giusta per il suo film. Poi nel tempo ha voluto vedere la mia casa, conoscere la mia famiglia. Io tremavo, così come è successo a volte quando dopo due anni di silenzio da quell’incontro, il film si è fatto e andavamo in sala proiezione a vedere i giornalieri. Credo di avere avuto qualche linea di febbre in quelle occasioni. C’era un silenzio palpabile che rimarrà per sempre. Se Andreij non parlava, andava tutto bene. Confermava con quel silenzio quello che ha scritto di me nei suoi diari, che aveva visto Salto nel vuoto e aveva trovato quello che facevo non male, che detto da lui era un grande complimento. Da marzo, fino a fine settembre sono stato a disposizione assoluta di Andreji.

Tecnicamente mi ha fatto solo due richieste: la possibilità di modificare la luce all’interno di una sequenza e il tono fotografico. Voleva molti contrasti, lui non amava il colore. Voleva un tono abbastanza monocromo che nascondesse un po’ il colore. Ho capito dopo che questo serviva per avere i passaggi dal bianco e nero al colore con una certa morbidezza, senza che ci fosse un salto. Tolto questo, mi ha lasciato assolutamente libero. In quei mesi ha operato un lavoro non dico di plagio, questo no, ma è riuscito a passarmi una maniera di sentire e farmi reagire quasi nel suo stesso modo a degli eventi che ci capitavano sul set. Io mi affidavo a lui.

Era difficile dire a Tarkovskij facciamo questa cosa piuttosto che quell’altra. In un certo senso pendevo dalle sue labbra, soprattutto nella fase di preparazione di Nostalghia mi faceva vibrare il discorso che lui fa sulla trascendenza, anche se io allora ero in un periodo dove la parte spirituale era passata in secondo piano. Eppure leggendo la sceneggiatura non so se qualcosa si sia riacceso, ma sicuramente quella lettura ha stimolato a ripensare alla vita e alla morte. Lui parlava sempre della vita come di un passaggio, non c’era la morte ma c’era un mutamento, me l’ha detto parecchie volte”.

“Si ricorda se ci sono stati degli accorgimenti tecnici da fare o se per mettere la luce al servizio di Tarkovskij si è dovuto inventare qualcosa di particolare?”

“Andreij non si stancava quando cercava. Non mi parlava se usavo qualche espediente: dei vetri obliqui sui quali far scorrere l’acqua per creare un’atmosfera rarefatta, una sorta di zona franca tra lo stato acquoso, quello solido e quello gassoso. O in un’altra scena dove per variare la luce ho fatto mettere davanti ai proiettori delle persianine azionate dai tecnici o da dei motorini. Quello che contava era essere immersi: lui con noi, noi con lui anche se ciascuno manteneva solide le sue scelte. Mi ricordo quando durante un sopralluogo ha scoperto la stanza con il buco nel soffitto. Come spesso accade, mi ha chiamato e proprio in quel momento è entrato un raggio di sole: ci siamo guardati senza aggiungere niente. Ho mandato il capo macchinista sul tetto a vedere se era agibile, lui me l’ha confermato. Ho detto ad Andreji che potevamo avere quello che voleva. Con le mie luci, sono riuscito a dargli l’atmosfera che quel luogo già possedeva, perché quella stanza ti dava già un’emozione di per sé. Penso che sia questa la bellezza dei sopralluoghi: trovare dei posti che ti danno l’emozione che cerchi. Poi c’è la fattibilità da considerare, i costi, ma è l’emozione iniziale la cosa più importante. Così come è accaduto nella scena della cripta all’inizio, quando c’è la processione con la Madonna del Parto. Quello era un ambiente suggerito dallo scenografo Andrea Crisanti”.

“Deve essere stato complesso con tutte quelle colonne.”

“Non è facile illuminare un posto che ha quella struttura, infatti non dico che lui stesse per scartarlo, ma si chiedeva come illuminarlo. Non so se si ricorda la scena. Guardando la processione che procedeva verso di noi, ho visto che c’era una finestrella sulla sinistra. Sotto c’era un piccolo strapiombo. Prima mi sono assicurato che la produzione mi facesse montare un praticabile e ho detto ad Andreji che se non avessimo inquadrato la finestra, per me si poteva fare. Ho messo tutti i miei proiettori fuori, dei frost per diffondere la luce che si è propagata. Ho illuminato solo i fondi e questo ci ha permesso di avere quella pulizia dell’immagine che un proiettore posto all’interno non ci avrebbe dato: tra quelle colonne era come stare nei boschi di notte”.

“Risolvevate i problemi insieme?”

“Per ogni incognita che si presentava, lui non sentiva lo sforzo ma si assicurava che ci potesse essere la fattibilità di girare. Abbiamo fatto dei provini alla De Paolis, lui ha fatto venire tutti gli attori, li ha messi quasi in fila, vestiti, prima di fronte, poi abbiamo fatto un carrello, io ho illuminato la scena con una luce di taglio, come piaceva anche a lui, la pellicola naturalmente era a colori. Però abbiamo fatto fare una stampa in bianco e nero e poi per quella a colori, con un procedimento di passaggi, ho fatto fare una stampa che aumentava un po’ i contrasti e desaturava leggermente le immagini. Queste sono state le uniche prove tecniche, il resto è stato cercare di lavorare come faccio sempre: lasciarmi guidare da un istinto che ti fa mettere le luci in quel punto e solo in quello. É lì che ti accorgi che c’è una rispondenza tra l’elemento tecnico e che cosa si racconta: le due cose si incastrano e funziona.”

“Sven Nykvist – incalza Mozzato – era un tecnico della luce superbo. Lo dimostrano tutti i film che ha girato con Ingmar Bergman e Woody Allen. Vide il film e disse: Ma come ha fatto Peppe a creare questi neri, questi bui profondi, questo respiro fotografico? Tarkovskij inseguiva il nero dai tempi di Stalker, perché il nero è evocativo, perché il nero è da dove si nasce. Non è che non amasse i colori. Lui escludeva per imparare. Una volta discorrevamo delle innovazioni tecniche che avanzavano. Adesso nulla è vietato, allora deve essere il regista che si vieta delle cose, mi disse. Lo ha fatto per esempio con il blu. In Nostalghia abbiamo aspettato giornate intere perché non ci fosse nell’acqua un solo riflesso azzurro. I colori per lui erano il verde, il rosso e talvolta il giallo”.

“Ma con lui si andava ancora oltre, non è così Peppe?”

“Sì, perché cercava di farti entrare completamente dentro il suo modo di sentire, il suo modo di approcciarsi alle cose. Nei suoi film l’immagine crea il significato. Andreji mi ha sensibilizzato al suo mondo poetico. Non si entra in un film di Tarkovskij normalmente. Lui non mi chiedeva degli effetti, ma un’immersione totale.

“Norman, Tarkovskij era una specie di taumaturgo?”

“Sì. Riusciva a coinvolgere talmente la troupe nelle sue riprese perché permetteva a ciascuno di noi di lasciare la sua impronta nel film. Chi muoveva la macchina da presa, chi accendeva e spegneva le luci per dare l’idea di un passaggio di tempo, chi gonfiava una certa parete con l’acqua per farla sembrare diversa tutt’a un tratto…tutti facevano e mentre facevano, cambiavano. Lui faceva succedere delle cose nelle persone mentre lavoravano insieme. Succedeva nel film e succedeva nella realtà. E le persone non avevano voglia di smettere. Non c’è niente di più fiscale di una troupe cinematografica. Ma loro continuavano imperterriti fino a notte. Non avevano nessun orario. In questo lavoro febbrile, c’era qualcosa che trascendeva la realizzazione pura del film, ma lui non lo faceva consciamente. Il suo desiderio più importante era quello di lasciare un segno. Una traccia. E c’è riuscito”.

“Peppe, crede che Nostalghia sia quello che i critici chiamano un film riuscito?”

“Non lo so. Non è questo quello che conta per me”

“E per lei Norman?”

“È un film controverso, che ha dei limiti importanti. I più gravi sono dovuti al fatto che lui voleva in qualche modo avere successo con questo film. Contrariamente agli altri film che erano “contro”, con Nostalghia, voleva fare un film “ a favore”, un film “per”, per poter fare altri film in Italia. Sperava di portare qui il figlio, la moglie, sperava di mettere radici. Questo non ha giovato al film, ha messo troppe scene mistiche non giustificate, a volte un po’ fredde. E poi c’è il personaggio interpretato da Domiziana Giordano che lui giustamente ha fatto doppiare. Andreij non era un grande regista di attori, non sapeva muovere gli attori. Aveva la grandissima fortuna di avere a che fare, fin dall’inizio, con degli attori di grande mestiere, non riusciva a comunicare con gli attori probabilmente perché era attore anche lui. Trattava gli attori un po’ come delle matite. Di solito loro portavano scompiglio umano nella sua creatività, questo non gli dispiaceva all’inizio. Quando poi diventavano intrattabili come Domiziana Giordano, allora lì nasceva un problema, perché lei non recitava, presumeva di farlo, non era all’altezza del ruolo”.

“Com’era con le donne?”

Peppe Lanci tace.

“Era molto delicato” dice Norman.

“Femminile?”

“Se trovava una donna che lo corteggiava in modo assiduo – continua – cedeva. Non aveva resistenze, poi se ne pentiva. Ha avuto dei problemi da questo punto di vista, ha avuto dei problemi anche con la moglie, quando Larissa lo ha raggiunto. Da quello che ho capito aveva sopportato diverse cose e di Andreij diceva, ‘Non sai quanto è sensuale quest’uomo’. Quello che l’aveva sedotto di Domiziana erano i colori, che erano quelli di sua madre.”

Alle nostre parole, si alternano silenzi anche lunghi.

“Può dire di essere uscito cambiato da quell’esperienza?”, chiedo a Peppe Lanci.

“Sicuramente. Nostalghia è stato un film dove ho imparato la coerenza tra me e me. La gioia di aver partecipato a quel progetto, successivamente mi ha dato la sicurezza di riuscire a fare delle cose complesse con assoluta semplicità. A film finito non lui naturalmente, ma sua moglie, mi ha detto che era molto contento e che aveva trovato le mie immagini molto compatte. Siamo rimasti in ottimi rapporti anche dopo. Aveva comprato un rudere a San Gregorio, un paesino vicino Roma dove pensava di stabilirsi, nel frattempo aveva preso una casa in affitto perché pensava di vivere qui in Italia. Ma la malattia era già avanti. L’ho visto ad Ansedonia l’ultima volta a casa di amici: era lì perché dicevano gli facesse bene l’aria di mare. Più tardi è andato a Parigi per le ultime cure, ma senza risultato. E lì ho conosciuto anche il figlio che era un ragazzo. All’epoca avevo una barba folta, nera, quando sono arrivato si è spaventato ed è scappato dicendo che era arrivato Carlo Marx”.

Ridiamo. Norman Mozzato ha una vaghissima velatura nella voce quando parla degli ultimi giorni di Tarvovskij.

“Alla fine della sua vita, mi ha detto: ‘Non ho riconosciuto gli amici veri. Ho dato fiducia a gente che non la meritava e non ho dato fiducia alla gente che invece mi era vicina‘. Ha aggiunto una cosa interessante: ‘Se avessi dovuto realizzare in Italia o in occidente i pochi film che ho fatto, nessuno mi avrebbe permesso di arrivare dove sono arrivato, a farli con la libertà con la quale tutto sommato li ho fatti – malgrado i conflitti ideologici con gente molto rozza, gente che non capiva per esempio la sua spiritualità – Non li avrei fatti, non sarei mai riuscito a farli’. Questa è stata un’ammissione da parte sua importate perché ha rivisto la sua vita in Unione Sovietica, un paese da cui era fuggito in rivolta continua.”

“C’è un momento della lavorazione che si stacca dagli altri?”

“Sicuramente la scena della candela – mi risponde Peppe Lanci – Anche se io lì non ho fatto nulla perché era tutta luce naturale. Ma ho fatto solo una cosa, ho modificato la velocità della macchina che naturalmente in proiezione crea un’immagine leggermente rallentata, sei, otto fotogrammi ma questo dà una sospensione maggiore. Era duro fare quella scena, ma l’abbiamo girata solo due volte. Quando si girano scene di quella potenza, non ci si rende molto conto, ma quando si è in proiezione sì. Quella scena ti porta in un’altra dimensione”.

“Perché?” – prosegue Norman.

“Perché è una scena sull’intenzione umana, sul volere. È molto importante, molto forte: non solo teniamo acceso il volere di proseguire, ma lo teniamo acceso nonostante tutto, nonostante il vento. Ricominciamo da capo, ci rialziamo e ricominciamo perché questo è quello che si chiede a noi, di tener fede a una promessa. Perché qualsiasi atto noi compiamo, siamo parte di un mondo e ciascuno di noi ha un’importanza fondamentale, non saremmo nati sennò. Facciamo parte di questo mondo, respiriamo con questo mondo, siamo l’anello di una catena. Se teniamo accesa quella fiamma, compiamo un gesto quasi insignificante, ma necessario perché partecipiamo alla sussistenza del mondo. Diamo un contributo essenziale a che il mondo cresca, si sviluppi, respiri.

“Lui era consapevole di questo?”

“Certo. Assolutamente. Questo era il suo messaggio. Fare un’azione, rinunciare a una cosa per perseguirne completamente un’altra. Perché noi siamo il tramite, perché la fiamma è dentro di noi. Quindi il contatto con questa fiamma e il carburante che noi diamo a questa fiamma con un’azione che compiamo, anche una sola, può essere tale da giustificare la nostra intera presenza su questa terra.”

“Che nostalgia ha di lui?”

“Immensa”».